Modernismi omaksvõtt ja hülgamine Veneetsia XIV arhitektuuribiennaalil

Kui Rem Koolhaas ütles pärast XIV Veneetsia arhitektuuribiennaali kuraatoriks (varem nimetati juhtpositsioonil olnut direktoriteks) määramist, et tema eesmärk on luua modernsust uuriv ulatuslikuma uurimustöö põhine biennaal, mis oleks varasemast tihedamalt lõimitud üheks sisuliseks tervikuks, sai seda ideed vaid tervitades vastu võtta. Arhitektide ja nende ego kesksete eklektiliste showcase’ide asemel lubati uurida ühiselt teemat, mis on küll hirmuäratavalt kolossaalne, ent siiski midagi, mida suur osa maailmast võib nimetada tea­tavaks jagatud ruumiliseks kogemuseks.

Teatud paralleele võib näha ka eelmise aasta kunstibiennaaliga, kus samuti seoti minevik olevikuga ning tehti mingit sorti antropoloogilist uurimistööd. Arhitektuuri puhul on aga sellise uuringu esitlemise ohud tunduvalt suuremad ning kohati oli neid ka teravalt tunda, eriti Giardini näituse „Elemendid” puhul. Arhitektuuri baaselementide lahterdamist, kaardistamist ja nende paljususe eksponeerimist võib vaadelda kui stiililise normatiivsuse harrastamist, nii nagu seda arhitektuuriteooria kohaselt on sajandite vältel ordereid joonistades tehtud. Omajagu on seal ka „muuseumi kui pedagoogiline instrumendi” laadis valgustusliku rahvaharimise nooti, et ülistada inseneri­mõtlemist. Kuid, mis peamine, suur osa sellest väljapanekust on visuaalselt lihtsalt küllaltki igav. Pole leitud seda nihet, mis annaks iga päev kasutatavate ja kogetavate tarbeobjektide taaskogemisele vajaliku kontekstuaalse ergutuse.

Arsenale näitus „Monditalia” on pühendatud korraldajamaale ning mõjub oma kohati aplodeeriva ja geniaalsust ülistava pateetilise retoorikaga liigagi turvaliselt. Itaalia filmi ja modernistliku ruumidiskursuse kohtumist on vist kõik filme näinud inimesed ammu kogenud ning selle käsitlemine mõjub pigem muheda nostalgilise nentimise kui sisuliselt arutleva kaasamisena. Huvitavam on teatri ja võimu ruumiliste ja visuaalsete mehhanismide arengu teemaline väljapanek, kus on kujutatud võimu kui spektaakli ja selle subjektide vahekorra kujunemist ajas Kreeka ideaalist kuni tänapäeva võimu representatsiooni olukorrani, kus ei saa enam rääkida rahva osalemisest, vaid võimumängu jälgimi­sest, valdavalt meedia vahendusel. Selle olukorra vuajeristlikku ja ka omamoodi klaustrofoobilist olemust võimendab suurepäraselt teos, kus saab kitsastest avadest vaadata piiratud nägemis­ulatusega fotosid – rõhutatakse vahendava meedia „kaadrilisust” –
maailma tuntumatest parlamendisaalidest, mida võimusubjektidena passiivselt tarbime.

Rahvuspaviljonide puhul on lakmuspaberiks tasakaalu leidmine tagasivaatava uurimistöö ja originaalsete ruumiliste lahenduste otsimise vahel. Halvematel juhtudel seisneb kogu modernismi visuaalse ja ideoloogilise pärandi uurimine juba niigi tuntud modernistliku arhitektuuri representeerimises fotode ja ajajoone kaudu. Õnnestunud on väljapanek aga neil, kes on lähenenud ajaloole (ja olevikule) julge ideoloogilise kriitikaga ega ole väitnud end tegutsevat sellel kõigisõbralikul ning inimkogemuse seisukohast võimatul objektiivse ratsionaalsuse väljal, mille suunas modernne maailm väitis end liikuvat.*

Saksa „Germaania bangalo” („Bungalow Germania”) loob mõjusa ajaloolis-ruumilise pinge natside rajatud paviljoni hoone ja sinna sisse elusuuruses taastoodetud Bonnis paikneva Kanzlerbungalow vahel. Need loovad omamoodi kolmanda ruumi, kus on konfliktsena põrkunud ja samas ka ühte sünteesitud sakslaste keerulise lähimineviku ideoloogiliste painete ruumilised mälestised. Mäletamine ja mälu talletumine materiaalsetesse vormidesse on oluline ka Albaania paviljonis näidatud Adrian Paci dokumentaalfilmis „Sammas”, mis kujutab endast vaikivat vaatlust, kuidas ühest kivirahnust saab Korintose stiilis sammas. Aasia vaeste, respiraatoriteta tegutsevate lihttöölistest kiviraidurite filmimine olukorras, kus nad töötavad ühe klassikalise kõrgklassi arhitektuuri­elemendi-fetišiobjekti kallal, kannab ülimalt jõulist sotsiaalset sõnumit. Ootamatu kohtumine sellesama sambaga Arsenale hoovil tekitab aga emotsionaalselt mõjusa üllatusmomendi ning võimendab selle tajumist fenomeno­loogiliselt unikaalse objektina.

Poliitiliselt veelgi teravamalt laetud situatsiooni uuritakse Kuldkaru võitnud Korea paviljonis pealkirjaga „Kaarna silmavaade”, mis avab võib-olla kõige selgemalt modernismi mitmepalgelise ja ühtlasi universaalse olemuse: ideoloogilisest või poliitilisest veendumusest ja vihavaenust olenemata soovisid osapooled selles näha dialektilist imeravimit, mis parandab uue materiaalse programmiga ka inimestevahelist läbisaamist. Korea poolsaare lugu on ka suurepärane näide selle ideaali naiivsusest ning paratamatust purunemisest. Põhja-Korea propagandaplakatitesse valatud megalomaanilised utoopilised nägemused mõjuvad vist lääne-euroop­lasele endiselt eksootilisena, teisel pool eesriiet olnutele pakuvad aga nostalgilist „äratundmisrõõmu”.

Ka Inglise ja Prantsuse paviljonis uuritakse muu hulgas riiklikke moderniseerimisprogramme. Inglased on seda teinud küllaltki psühhedeelses visuaalses keeles ning utoopilise „Uue Jeruusalemma” metafoori kaudu, pakkunud küll esteetilist vaheldust, kuid jäänud sisuliselt üheplaaniliseks. Prantsuse „Modernsus – tõotus või hädaoht?” kõrvutab Jaques Tati filmis „Minu onu” („Mon Oncle”, 1958) irooniliselt kujutatud nn rohujuuretasandi utopisti, inseneri Jean Prouvé ultramodernset villat ja riiklikke ekspansiivseid staarmodernistide rajatud projekte, millest suur osa lõpuks ebaõnnestusid. Tati eksponeerimine ühel nii neoliberalismi suhtes konformistlikul üritusel, kui seda on Veneetsia biennaal, taastoodab iseenesest teatavat momenti ajaloolises iroonias. Moderniseerumist alati naeruvääristanud Tati oli ise samas hukutavalt suurushullu visiooniga: näiteks filmi „Mänguaeg” („Playtime”) jaoks ehitatud hiiglaslik modernistlik võtteplats/linnaosa lõppes talle täieliku rahalise laostumisega, mis on selles süsteemis suurima ebaõnnestumise ekvivalent.

Õigesti rakendatud iroonia võib olla igale nähtusele selleks puhastavaks kriitiliseks ideoloogiliseks peegliks, kus valulikult oma eripära (et mitte öelda vigu) tuvastada. Vene paviljonis on võetud teravalt luubi alla see, millest teised nii palju ja nii rõhutatult rääkida pole tahtnud või pole vajalikuks pidanud. Strelka instituudi „Olgu nii” („Fair Enough”) on visuaalselt eklektiline ja närviline pseudo-organisatsioone esindav messiala, mille igas boksis on esitatud mõni möödunud sajandi urbanistliku programmeerimise teema, seda muidugi varjamatult ironiseerides. Pärast paarinädalast „messiperioodi” jäetakse paviljon inimtühjalt seisma, et pealtvaatajad kogeksid rõhutatud postmessilisust. Halvasti ja kellegi teise tehtuna võiks seda kõike praeguses poliitilises kontekstis nimetada lihtsalt küüniliseks poliitikaks. Kuid asjaolu, et selle on korraldanud Strelka instituut, õppeasutus, mille programmi Koolhaas ise organiseerida on aidanud, annab situatsioonile küllaltki tugeva isatapuvarjundi. Kuna „modernismi omaksvõtt” on sisuliselt ka kapitalismi omaksvõtt, siis tuleb kibeda naeratusega tunnustada Strelkat selle eest, et nad on kujutanud modernismi ülimat manifestatsiooni, milleks on rahvusvaheline kaubandusmess.

* Nende jt kriteeriumide tõttu pean õnnestunuks ka Eesti paviljoni, kuid jätsin oma seotuse tõttu selle kriitikast kõrvale.